লেখা

সুপরিচিত প্রিন্টমেকার আহমেদ নাজির তাঁর ডিজিটাল দক্ষতা ব্যবহার করে এমন একটি সিরিজ তৈরি করেছেন যা ধারণ করার অসাধ্য— গাজায় চলমান ফিলিস্তিনি গণহত্যার উন্মোচিত ট্রমা। ডিজিটালভাবে তৈরি এই চিত্র সিরিজটি সেই ঔপনিবেশিক পুঁজিবাদের ‘ব্ল্যাক হোল’ হিসেবে ব্যাখ্যা করতে বাধ্য করে, যেখানে একটি জাতিসত্তাকে মুছে ফেলার জন্য নিয়মিতভাবে শিশুদের লক্ষ্যবস্তু করা হচ্ছে। সিরিজটি ‘থানাতোপলিটিক্সের’ গ্রাউন্ড জিরোর ‘চিত্রায়ণ’ না হয়ে, বরং ‘ট্রমা’ এবং ‘প্রেক্ষকত্ব’ (spectatorship)-এর উপর একটি ধারণাগত/আবেগিক (conceptual/emotional) উপস্থাপনা বলে মনে হয়।*

প্রায়শই ‘খোলা-বাতাসের কারাগার’ হিসেবে পরিচিত গাজাকে বর্তমানে হামাসের বিরুদ্ধে লড়াই করার অজুহাতে অবিরাম বোমা হামলায় মাটির সাথে মিশিয়ে দেওয়া হচ্ছে। পশ্চিমা গণমাধ্যম এই সশস্ত্র গোষ্ঠীটিকে স্পষ্টভাবে সন্ত্রাসী সংগঠন হিসেবে উল্লেখ করে, যদিও বিশ্বের বাকি অংশের এই নামকরণ এবং এর সাথে সংশ্লিষ্ট আখ্যান (narrative) নিয়ে সন্দেহ করার যথেষ্ট কারণ রয়েছে। সার্বভৌমত্বের (sovereignty) উপর ভিত্তি করে তৈরি একই কাঠামোর মাধ্যমে, ইসরায়েলি দখলদার বাহিনী তাদের পশ্চিমা পৃষ্ঠপোষকদের সমর্থনে ফিলিস্তিনি জনগণকে অমানবিক করে চলেছে। এইভাবে, বর্ণবাদী ও ধর্মীয় শ্রেষ্ঠত্বের আদর্শে কলঙ্কিত এই আখ্যানটি ফিলিস্তিনিদের ‘লাশ’-এ রূপান্তরিত করার প্রক্রিয়াকে চালিত করে।

আহমেদ নাজির ১৯৯০-এর দশকের প্রথম দিকে প্রিন্টমেকার হিসেবে কাজ শুরু করেন। প্রিন্টমেকিং-কে মূলধারার চর্চায় নিয়ে আসার ক্ষেত্রে গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালনকারী হাতেগোনা কয়েকজন শিল্পীর মধ্যে তিনি অন্যতম। ১৯৮০-এর দশকের শেষের দিকে এবং ১৯৯০-এর দশকের প্রথম দিকে সক্রিয় ঢাকা প্রিন্টমেকার্স-এর অন্যতম প্রতিষ্ঠাতা সদস্য হিসেবে, তিনি অসাধারণ মানের এচিং, লিথোগ্রাফ এবং মোনোটাইপ তৈরি করেছিলেন। তাঁর প্রাথমিক বিশুদ্ধতাবাদী চর্চা (যা নিয়ে আলোচনা অপরিহার্য) ছাড়াও, তিনি ডিজিটাল প্রযুক্তিকে প্রিন্টমেকিং-এর মাধ্যমে অন্তর্ভুক্ত করে ট্যাবু ভাঙার জন্য পরিচিতি লাভ করেন, যা এই পরিবেশে প্রায়শই ভুল ব্যাখ্যার শিকার হয়। তাঁর এই ১৪তম একক প্রদর্শনীতে, ডিজিটাল প্রিন্টগুলি তাদের নান্দনিক কাঠামোর (aesthetic constitution) গুণে তাঁর পূর্বের লিথোগ্রাফিক কাজের কাছাকাছি এসেছে।

আহমেদ নাজিরের নতুন প্রিন্টগুলি ডিজিটাল মিডিয়া নিয়ে তাঁর পূর্বের ভাবনারই সম্প্রসারণ। ফটোশপ তাঁর নির্বাচিত প্রোগ্রাম, যা তিনি প্রথম ১৯৯৭ সালে ব্যবহার করেন। এটি একটি সময়সাপেক্ষ প্রক্রিয়া, কারণ তিনি বেছে নেওয়া একটি বিষয়ের প্রতি তাঁর প্রতিক্রিয়া নির্ধারণের জন্য অন্তর্ভুক্ত করা ছবি এবং ডিজিটালভাবে তৈরি টেক্সচার্ড প্লেনগুলির উপর স্তরের পর স্তর বসানোর অভ্যাস তৈরি করেছেন, সবসময় আবেগের সাথে এবং অনিয়ন্ত্রিতভাবে (non-deterministically) কাজ করেন। তাঁর কাছে এগুলো হলো ‘পারফর্মেটিভ ডিভাইস’-এর মতো, যা তিনি যে বাস্তবতাগুলি নিয়ে কাজ করতে চান সেগুলোকে কার্যকর করতে সাহায্য করে।

নান্দনিক দৃষ্টিকোণ থেকে, ছবিগুলি গণহত্যার ‘ভয়াবহতা’-কে নিজস্ব যুক্তি ব্যবহার করে তুলে ধরে—এমন একটি যুক্তি যা শিল্পী যখন ফটোশপে ছবিগুলিকে ম্যানিপুলেট করেন, খণ্ডাংশ (fragments) দিয়ে স্তর তৈরি করেন এবং প্রতিটি ছবিতে একটি বিমূর্ত গুণ (abstract quality) যোগ করে ‘নয়েজ’ জমা করেন, তখন তাকে ‘বাস্তবতা কার্যকর’ করতে সাহায্য করে। এই প্রক্রিয়াটি ‘সরাসরি চোখে আঙুল দেওয়ার’ মতো মনোভাবকে এড়াতে সাহায্য করে, যা বিপর্যয়কর ঘটনা নিয়ে তৈরি অনেক শিল্পকর্ম অন্যথায় সামনে নিয়ে আসে।

নাজিরের কাজগুলি উপস্থাপনার (representation) স্বাভাবিক কৌশলগুলি থেকে দূরে থাকে, যেমনটি শুরুতে উল্লেখ করা হয়েছে। সুসান সংটাগ একবার আশঙ্কা করেছিলেন যে সংবাদ মাধ্যমের মাধ্যমে দূরত্ব থেকে অনুভব করা যেকোনো ‘বিপর্যয়’ প্রায়শই ‘এর উপস্থাপনার মতোই রহস্যময়’ মনে হবে। এই প্রদর্শনীর কাজগুলি সেই আশঙ্কাকে উল্টে দেয়, কারণ ‘বায়োস্কোপ’ শিরোনামে আসা সিরিজটি তার নিজস্ব একটি জমিতে অবতরণ করে, যা মৃত্যু ও ধ্বংস থেকে দূরে থেকেও নিজস্ব কৌশলে আমাদের তাদের কাছে ফিরিয়ে নিয়ে যায়। শিল্পীর ইমেজিং-এর অনন্য ধারাটি তাঁর পূর্বের কাজের সাথে যুক্ত, যেহেতু প্রাথমিক লিথোগ্রাফিক এবং মোনোটাইপ সিরিজের বিমূর্ত গুণাবলী বর্তমান কাজগুলিতেও স্থান পেয়েছে। নাজির ছবিগুলি (যুদ্ধ-বিধ্বস্ত গাজার প্রতি তাঁর ইঙ্গিত) তুলে নেন এবং ‘ডিজিটালি মধ্যস্থতাকারী পাইরোম্যানিয়া’র (digitally mediated pyromania) মাধ্যমে যে তীব্রতা অর্জন করা সম্ভব, তা অর্জনের জন্য সেগুলোকে খণ্ড খণ্ড করে ভেঙে দেন। গাজার পরিস্থিতি অনুকরণ করতে সবকিছু যেন পোড়ানো ও ধ্বংস করা হয়েছে। সুতরাং, মিমেসিস (Mimesis – অনুকরণ) শিল্পীর মনের শেষ জিনিস। ‘বায়ো-আর্ট’-এর ক্ষেত্রে, যা বরিস গ্রয়স-এর দেওয়া ‘ডকুমেন্টেশনকে সজীব করে তোলা’ নির্দেশ করে, নাজির গাজার উপর নথিপত্রের ইনস্টলেশন (installation of document) তৈরি করার জন্য ছবিগুলিকে অন্যভাবে ব্যবহার করার পরিবর্তে বরং ‘চোখ’ সিরিজ-এর মাধ্যমে অনুভূত এবং ভোগ করা বাস্তবতাকে স্মরণ করতে চান।

তবে, সিরিজের একটি ধারণাগত দিক রয়েছে—সেই ডিভাইসটি হলো বায়োস্কোপ, যা শিল্পী একবার ১৯৯০-এর দশকের প্রথম দিকে ঢাকার প্রথম কোনো ইনস্টলেশনে ব্যবহার করেছিলেন। এই ডিভাইসটি মিডিয়ানির্ভর জগতে আমাদের প্রবেশ করা অদ্ভুত ‘প্রেক্ষকত্ব’-কে প্রশ্ন করার মাধ্যমে এই অমানবিক কাহিনীর পুনর্কথাকে ফ্রেমে বাঁধতে সাহায্য করে। নাজির ব্যাখ্যা করেন, ‘আমি জোরপূর্বক নিষ্ক্রিয়তাকেই (forced passivity) সামনে আনতে চেয়েছিলাম। দূর থেকে এটি দেখা ছাড়া আমাদের আর কোনো উপায় নেই,’ এবং প্রতিদিনের মৃত্যু যে মিশ্র রাগ ও অসহায়তা জাগিয়ে তুলেছিল, তিনি তা তুলে ধরতে চেয়েছিলেন। বায়োস্কোপ একটি কার্যকর স্মৃতি-সরঞ্জাম (memory-tool) বলে মনে হয়, একটি বাক্সের মতো ডিভাইস যার ছোট গোলাকার জানালা দিয়ে ভিতরের ছবিগুলো দেখা যেত, যা বায়োস্কোপওয়ালা (সাধারণত একজন পুরুষ) লিভার ঘোরালে ধীরে ধীরে উন্মোচিত হতো। এটি একটি রূপক হিসেবে কাজে এসেছে, কারণ শিল্পীর লক্ষ্য ছিল ‘নেক্রোপলিটিক্স’-কে (Achille Mbembé-এর শব্দ, যা মূলত ঔপনিবেশিক কর্তৃক ঔপনিবেশিকদের জীবন ও মৃত্যুর উপর ক্ষমতা) এবং মিডিয়ানির্ভর জগতে প্রেক্ষকত্বের নিষ্ক্রিয়তাকে উন্মোচন করা।

ফিলিস্তিনের মর্মান্তিক ধ্বংসের অভিজ্ঞতা এবং বায়োস্কোপিক ফ্যান্টাসির স্মৃতিকে এক করে দিয়ে, নাজির ‘অন্যদের বেদনা’-র প্রতি মনোযোগ দিতে চেয়েছেন। এই সিরিজটি ‘বৈশ্বিক ট্রমা’র (globalized trauma) একটি অতীন্দ্রিয় ব্যাখ্যাকে ফ্রেমে বাঁধার জন্য তৈরি করা হয়েছে। এখানে আত্মজীবনীমূলক (তাঁর অতীত কাজের শৈল্পিক স্মৃতি এবং বায়োস্কোপের প্রাসঙ্গিক উপাদানের মাধ্যমে) এবং বৈশ্বিক (ঔপনিবেশিক পুঁজিবাদী ব্যবস্থার যুদ্ধক্ষেত্র) মিশ্রিত হয়ে একটি আনুমানিক ব্যক্তিগত নান্দনিক অভিব্যক্তিতে প্রবাহিত হয়েছে। কাজটি দুটি দিক থেকে আধুনিকতার কালিক যুক্তিকে (temporal logic) উপেক্ষা করে—এক, বায়োস্কোপের ইমেজিং প্রক্রিয়াকে স্মরণ করার মাধ্যমে এবং দুই, বৈশ্বিক আকর্ষণের ভাষাগুলিকে এড়িয়ে যাওয়ার মাধ্যমে।

নাজিরের চর্চা তাঁর ভাষার ‘বস্তুহীনকরণ’ (dematerialization)-এর উপর কেন্দ্রীভূত হয়েছে—যা মূলত চরম ধারণাগত হওয়ার জন্য নয়, বরং চূড়ান্ত ফলাফলকে আবেগ দ্বারা পরিচালিত হতে দেওয়া। এইভাবে ডিজিটাল মাধ্যম নিজেই নিজের বিরুদ্ধে নিয়োজিত হয়েছে, যা নিশ্চিত করে যে ‘মাধ্যম’টি ‘বার্তা’ (medium does not become the message) না হয়ে ওঠে। অতএব, তাঁর কাজগুলি ফটোগুলির (তা খুঁজে পাওয়া ছবি হোক বা তাঁর নিজের তোলা) স্বীকৃত খণ্ডাংশ এবং টেক্সচার, লাইন ও অন্যান্য নান্দনিক কলাকৌশলে প্রকাশিত বিমূর্ত গুণাবলীর মধ্যে অবস্থান করে। বর্তমান সিরিজের চূড়ান্ত ফলাফলগুলি গাজাবাসীর ট্রমা-কে প্রকাশ্যে এনেছে বলে মনে হয়, যা দর্শকদের এই দখলদারিত্ব ও রক্তপাতের ক্ষেত্র তৈরি করা ‘বিশ্ব ব্যবস্থা’কে পুনর্বিবেচনা করতে বাধ্য করে।